Textes

Corps sensible

Par Léa Chauvel – Lévy

«Ce n’est pas en pleine lumière, c’est au bord de l’ombre que le rayon en se diffractant, nous confie ses secrets». Gaston Bachelard *

On dit de certains peintres qu’ils peignent sur le motif. En plein air, au sein du paysage. Il est possible de tenir la comparaison et affirmer que Jonas Delhaye, photographie, lui, sur le motif. Longtemps, il a vécu dans un camion qui le faisait voyager et s’immerger dans un environnement qu’il observait pour mieux en récupérer les images latentes. Regarder le passage des saisons. Se rendre présent à la matière. Être attentif aux interstices d’un monde, en mouvement, et le faire sien.

Si la photographie structure le squelette de ses créations, il faut plus volontiers parler du « photographique » et de l’élaboration de ses dispositifs d’enregistrement et de captation. L’artiste qui ne se dit pas photographe car il a peu le goût du cadrage ou des composantes techniques d’une belle image, envisage en effet sa pratique comme le produit d’un corps sensible qui capture la lumière. Aussi, passe-t-il un temps distendu, filaire, à réécrire une nouvelle de Jorge Luis Borges, L’écriture du Dieu, sur le feuillage d’un arbre. Du lever au coucher du soleil, muni d’une tablette qu’il a conçue, il est cet artiste patient – la main, le plomb typo et le marteau comme seuls outils – qui fait revivre les mots et redonne sens au temps long de l’écriture. Ajourée, chaque partie de la feuille végétale devient une réserve, aisément comparable à la couche qui s’enlève du négatif dans une définition de la photographie comme altération de la matière par la lumière. Pour voir une image, il faut donc créer un dispositif. Paradigme fécond qui éloigne Jonas Delhaye de la photographie comme technique de reproductibilité et le rapproche bien sûr de l’aura. Réservée, structurée et pensée par la compénétration du vide et du plein interdépendants, l’image s’organise à l’aune de cette spécificité qu’elle a de ne pas s’offrir ou donner tout d’elle, tout de suite et se révèle, avec le temps. Loin d’un enregistrement rapide donc, trop rapide du monde, sa démarche s’inscrit dans une mesure longue. Celle des scientifiques. Ou des poètes. Dans sa série De sa cellule à l’heure sans ombre le moment où je peux voir, pensées scientifiques et poétiques se nourrissent. Partant du principe que l’œil et l’appareil photographique ont tous deux un diaphragme ajustable qui s’adapte aux conditions d’éclairement, Jonas Delhaye a fabriqué des sténopés-abris dans lequel le visiteur est invité à entrer, sortes de chambres noires à soufflet installées autour de troncs d’arbre. Il faut s’y introduire, ramper, s’accroupir et rester là longtemps. C’est d’abord le noir complet mais à mesure que l’œil s’habitue à la pénombre, sur le corps du regardeur ainsi que sur le sol, l’image de l’arbre et de son houppier apparaît.

Ces refuges, ou encore observatoires photographiques manifestent le besoin de partager et faire vivre des images fantomatiques qui pourraient n’avoir jamais existé. N’avoir jamais été vues. C’est tout l’enjeu de sa série Etant donnée, qui consiste à transformer un long couloir, occulté et dont les murs sont recouverts de diapositives, en sténopé. Dans ce couloir, des portes donnent sur des chambres à coucher. Dans ses chambres, des fenêtres ouvrent sur des paysages à la Vermeer. C’est le trou de la serrure qui joue ici le rôle d’obturateur dans cette camera obscura contemporaine. L’image photographique dépend ainsi du temps qu’il faut d’ôter la clé de la serrure pour que la lumière fuse et l’image du paysage se projette. Rendre existant un réel invisible, une prouesse permise par une forme de loyauté à une certaine cadence du monde, lente et douce, sereine et attentive. Qui conditionne, pour paraphraser Walter Benjamin, l’apparition d’un lointain.

Léa Chauvel-Lévy, critique d’art

* La formation de l’esprit scientifique, p.241, J. Vrin, 1970


Dans l’intimité du paysage.

Par Sylvie Fontaine

Pour l’artiste Jonas Delhaye, explorateur avant tout, la nature est un vaste laboratoire où il est possible d’interroger les éléments afin d’en faire émerger des singularités dans des récits poétiques. L’espace devient atelier et l’artiste arpente, s’approprie et révèle le territoire afin de nous raconter des histoires, induire une perception authentique où l’expérience du temps transparaît.

Ses oeuvres relèvent à la fois du processus de création, d’éléments collectés mais aussi des traces résiduelles suite à cette immersion dans le paysage. Il s’agit d’oublier le motif pour s’intéresser au mode opératoire où le geste de l’artiste prend sa source dans les émotions ressenties au cours de ses promenades.


Avec Jonas, la peinture de paysage a cédé le pas à la sculpture, l’installation, la photographie et les actions engageant le corps. La contemplation des éléments reflète une réflexion sur la condition de l’artiste et de fait une réflexion sur un subtil équilibre entre la perte et le gain dans une relation d’empathie avec la nature. L’observation est tributaire des moyens d’enregistrement et ses photographies relatent l’incidence du temps comme avec « Liquidambar » où un abri photographique – chambre noire – est construit autour d’un arbre et, selon le principe du sténopé, permet d’imprimer l’image du feuillage sur le papier argentique. Le vide au centre de l’image correspond à la réserve représentant le plein de l’arbre. La question de la réserve, dans tous les sens du terme ensemble mis de côté, blanc dans un dessin, espace de stockage, espace protégé, condition de précaution- est une de ses préoccupations.

L’interaction entre lumière et matière est également essentielle dans son travail et récurrente dans de nombreuses oeuvres. « Etant donnée », vue d’une fenêtre ouvrant sur le paysage, est réalisée grâce à la lumière traversant le trou de la serrure d’une chambre et imprimant l’image sur un papier photosensible placé dans un couloir obscur ; un bel hommage au peintre Vermeer. La fenêtre, comme un cadre photographique, propose une vision du monde, une ouverture sur l’imaginaire et devient métaphore du regard et de l’activité créatrice. Où l’esprit franchit l’obstacle symbolique.

Mais une des pièces emblématiques de cet artiste reste « Synthèse » où il réécrit, en imprimant lettre après lettre sur les feuilles d’un chêne, la nouvelle « L’écriture du dieu » de Jorge Luis Borges. L’histoire infuse l’artiste et se révèle autrement, au cours d’un processus très long qui finira par disparaître au fil des saisons. Comme le prisonnier de Borges, Jonas cherche la formule secrète dans le texte projeté par la lumière filtrante. Il est aussi question d’absence et de mémoire puisque cinq années plus tard, dans le cadre de sa première exposition personnelle « En marge des jours » que lui consacre la galerie Maubert, il réécrira en creux sur de nouvelles feuilles des fragments de texte extraits au hasard mais soigneusement apposés de façon à laisser place à l’imaginaire de chacun.

Enfin, dernièrement, dans sa Bretagne natale, il n’hésite pas à envoyer deux ballons sondes afin de récolter le sable doré du Sahara en suspension dans l’air ce jour-là, avec l’adresse des prochains lieux d’exposition… qui sait s’il lui sera donné l’occasion de récupérer à la galerie ces échantillons portés par le vent ?


Sylvie Fontaine


« Au détour d’un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux… »

Par Élise Girardot

À l’entrée de l’exposition Cart Restitution Impact, un sursaut, le bombardement incisif d’une arme invisible que l’on croit deviner hors-champ. Au mur, la destruction programmée d’un château de sable. L’image enfantine est court-circuitée par un jeu d’adultes. Au sol, sous la vidéo, des obus glanés, alignés, engins de mort qui ont pris leur envol pour venir s’étaler et joncher le territoire de Sainte Barbe.

Jonas Delhaye opère la radiographie d’un espace donné : Sainte Barbe, terrain d’entraînement au tir de l’aviation militaire, Morbihan, France. Sainte Barbe, patronne des artilleurs, des sapeurs, des cannoniers, des ingénieurs de combat, des démineurs, figure martyre sacrifiée sur l’autel de la chrétienté. Aujourd’hui, elle trône encore à l’entrée des tunnels en construction pour protéger les ouvriers des accidents de chantier. Tel un démineur, Jonas Delhaye passe au crible de ses rayons X ce terrain qu’il a découvert il y a quelques années. Ici on vise, on mitraille. Au fil du temps passé à arpenter ce vaste territoire, l’artiste infiltré développe une forme de connaissance intime du lieu, intimité forgée par le déplacement puis la collecte.

Comme un puzzle, un vase dont les mille morceaux seraient à recoller afin de reconstituer une histoire détruite, ces fragments recueillis dictent à l’artiste un mode de fabrication. Les débris de cibles et d’obus et les os de lapin ont permis la construction d’un sténopé ; dispositif dérivé de la camera obscura. Aux antipodes de la temporalité numérique, cette carcasse à l’étrange anatomie a vécu trois mois de construction et une prise par après-midi : l’acte photographique se fait lent, protocolaire. Un véritable rituel qui transcende le déchet, le rebut fragmentaire et résiduel. Ici, l’acte photographique est performatif. La photographie implique un corps dans un espace. Les objets collectés permettent de saisir, par la prise photographique, l’espace militaire, ses infrastructures, son architecture. Les diapositives nous montrent des paysages désolés et utilitaires, vides de toute présence humaine. On aperçoit une plage avec des traces d’obus, ces mêmes obus qui parsèment le sol de la salle d’exposition ou agglomèrent le sténopé. Une inter-dépendance s’instaure entre les photographies présentées et l’objet. En zones d’ombres, le photogramme se distingue sur les images éclairées au néon, comme si l’on observait en filigrane tantôt le squelette du lieu, tantôt celui du sténopé.


La charogne, encore. En allant fouiller les entrailles d’un territoire, Jonas Delhaye donne au lieu les moyens de se photographier, sans filtre ni interface numérique.

Le son entendu à l’entrée de l’exposition, c’est celui d’un flipbook, ce petit livre d’images, qui, feuilleté rapidement et en continu avec le pouce, donne l’impression d’une séquence animée. Ce son rappelle celui de la mitraille. La légèreté du flipbook se confond avec la destruction armée. Derrière les cibles où tirent les avions de chasse, Jonas Delhaye a construit un château de sable. Un flipbook, c’est toujours une histoire qui s’auto-détruit : le lecteur devient auteur d’une dissolution.

L’image violente est sous-jacente, l’image guerrière reste suggérée, le cataclysme n’est pas loin.

Élise Girardot